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新國學網:冀運魯|史精浩|王政:儒家思想為內核的“前置觀念”與古典戲曲解釋學研究報告

放大字體  縮小字體 發布日期:2020-02-09  作者:冀運魯 史精浩 王政  版權聲明,必須查看=>點擊進入

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核心提示:儒家思想為內核的“前置觀念”與古典戲曲解釋學研究報告淮北師范大學文學研究所 冀運魯 史精浩 王政儒家道義的文學解釋學,在中

儒家思想為內核的“前置觀念”與古典戲曲解釋學研究報告
淮北師范大學文學研究所  冀運魯  史精浩  王政

儒家道義的文學解釋學,在中國文學解釋學史上可以說是一種常態性的現象。黃霖先生在《分體中國文學史·前言》中說:“自漢武帝提出‘罷黜百家,獨尊儒術’之后,幾部儒家的著作被法定為‘經’,設立了《詩經》、《書經》、《禮經》、《易經》、《春秋經》的五經博士。自此之后,就形成了一種專門訓解與闡釋儒家經典的學問……這門學問的靈魂就是‘尊經’,并從尊經到尊敬寫作這些經典的圣人與這些經典中闡發的道義……研究文學,當然也遵循這種思維模式,首先用儒家的道義來審視作品,同時從作品中尋求其符合儒家經典的道義來。比如《離騷》,班固曾批評它‘多稱昆侖、冥婚、宓妃虛無之語,皆非法度之政、經義所載’(《離騷序》),認為其藝術想象逸出了儒家‘經義’的規范,……但是王逸作《楚辭章句》用儒家的道義來重新考量屈原后,……屈原的為人就(又)符合儒家道義的規范(了),(他)說:‘今若屈原,膺忠貞之質,體清潔之性,直若砥矢,言若丹青,進不隱其謀,退不顧其命,此誠絕世之行,俊彥之英也。’而且,屈原的作品也都是‘依經立義’的……這種運用儒家經學的闡釋方式,……對后世的文學研究起了很大的影響,即使在論述‘小道’之小說與‘艷科’之詞曲,也都會竭力從中找出符合‘經義’的精神來,……甚至在論其‘誨盜’之作《水滸傳》時也贊其‘水滸之眾,皆大力大賢有忠有義之人’;辨其‘誨淫’之作《西廂記》時說是‘詞曲之《關雎》’,‘《風》之遺也’;……如此等等,都可窺見‘依經立義’就是貫串中國古代文學研究始終的一個傳統。”他指出了中國文學解釋學“依經立意”的傳統。作為文學體式之一的“曲學”(戲曲學與散曲學)解釋學當然亦未能跳出這個窠臼。
李開先在《改定元賢傳奇后序》中寫道:“傳奇凡十二科,以神仙道化居首,而隱居樂道者次之,忠臣烈士、逐臣孤子又次之,終之以神飾、煙花、粉黛。要之激動人心,感移風化,非徒作,非苛作,非無益而作之者。今所選傳奇,取其辭意高古、音調協和,與人心風教俱有激勸感移之功。尤以天分高而學力到,悟入深而體裁正者,為之本也。”李開先所說的“本”與“正”即指曲作必以儒家的風教為體用,實即《琵琶記》所謂“不關風化體,縱好也徒然”之意。
對于這種戲劇解釋,老舍在《文學概論講義》第十四講《戲劇》中說:“孔尚任在《桃花扇傳奇》的序言里說,‘傳奇雖小道,凡詩賦、詞曲、四六,小說家,無體不備;至于摹寫須眉,點染景物,乃兼畫苑矣,其旨趣實本于三百篇,而義則《春秋》,用筆行文,又《左》、《國》,太史公也。于以警世易俗,贊圣道而輔文化,最近且切。今之樂,猶古之樂,豈不信哉?’這段話對于戲劇的解釋,在結構上只看了文學方面,在宗旨上是本于‘文以載道’,……(但事實上戲劇的)成功與否,便不在乎道德的涵義與教訓怎樣,而在乎能感動人心與否。”老舍其實是不滿意于孔氏對傳奇劇之功用的詮釋的。第一他覺得孔從傳統文學體式(詩學、史傳文學、樂之詞、樂之文)的視角釋解戲劇,是不確切的;第二,孔不應該把戲劇看做儒教文學觀常遵循的“文以載道”之工具,說戲劇可以“警世俗、贊圣道”。但孔尚任就是孔尚任,他生活在那個傳統統轄著的時代,他怎么可能把戲事說成離經叛道之投槍、之利匕呢?!
以儒教哲學為“成見”(“前見”)的戲曲詮釋也多見。如朱有燉有《劉盼春守志香囊怨》雜劇,寫樂工女劉盼春,容藝均佳,鹽商陸源欲梳攏她,盼春不從,唯心戀書生周恭。周恭亦填《長相思》詞給盼春。后盼春守志懸梁死,火葬時香囊燒不著,開之,中有周恭所贈詞也。周恭亦死,與盼春合葬。
有燉《自序》云:“三綱五常之理,在天地間未嘗泯絕,唯人之物欲交蔽,昧乎天理,故不能咸守此道也。近來山東卒伍中,有婦人死節于其夫,予喜新聞之事,乃為之作傳奇一帙,表其行操。繼而思之,彼乃良家之子,閨門之教,或所素聞,猶可以為常理耳。至構肆中女童而能死節于其良人,不尤為難耶?玄峸,河南樂藉中樂工劉鳴高之女,年及異,配于良民周生者,與之情好甚篤,而生之父母訓嚴,苦禁其子,拘系之,不令往來,自后遂絕不通。女子亦能守志,貞潔不污。女之父母以衣食之艱,逼令其女復為迎送之事。值富商金帛往求之,母必欲奪其志,加之捶楚,女終不從……,自縊而死。及火其尸,焚其余燼,而所佩香囊尚存,其父母取而觀之,中藏所得生寄之詞簡一行宛然入故,眾嘆驚異……予因制傳奇,名之曰‘香囊怨’,以表其節操……聞諸上司,旌表其行。”
朱有燉講得甚明白,劉盼春守志死而香囊燒不著事,反映了天地間自有綱常天理(如貞節等等)不泯長存,人之物欲遮蔽不了這種精神;戲劇創作就應該“表之”、“旌之”,倡之傳之。他的詮釋是在為程朱理學作助翼矣。
漢以后的儒學,強調皇權天授、天人相感,皇恩帝澤,與天互滲。這種觀念往往成為明清曲論闡釋劇事的起點。明宣德五年三月,朱有燉創作了《洛陽風月牡丹仙》雜劇,劇前“自引”說“嘗謂太平之世,雖草木之微,亦蒙恩澤所及,以遂其生,成繁盛之道焉。若花中之牡丹,亦草木之鐘秀者。自古以來,不遇太平而傷於蒭牧兵燹者,不知其幾也。惟唐開元中,天下和平,故牡丹盛於長安。……予於奉藩之暇,植牡丹數百馀本。嘗谷雨之時,植花開之候,觀其色香態度,誠不減當年洛陽牡丹之豐盛耳。因假歐陽公作記之意,編制傳奇一帙,以為牡丹之稱賞,……誠為太平之美事,藩府之嘉慶也。”朱有燉見府中己種之牡丹花盛開,遂選擇唐代開元間洛陽牡丹花會故事寫成劇本,以為自娛。值得注意的是他對自己創作興感的解釋,非同一般。他把己所觀見的牡丹綻放,看作是太平之世之顯榮,是皇帝恩澤滋潤于草木,是朱氏貴族的天運給了其府第以“明艷”之景觀。劇事得以敷演,乃上述“繁盛之道”之反映。這種闡說就是客觀唯心主義的戲劇詮釋了。因為劇事似不是社會生活的反映,而是他們老朱家天子鴻運的波及了。
又,朱有燉寫了《河嵩神靈芝慶壽》雜劇。劇前同樣有一段《自引》云:“仰賴圣世雍熙,天下和平,中原豐稔,雨陽時若,藩國安康,宮闈吉慶。今乃正統四年春二月,有靈芝生于王宮中,佛堂之東,紫蓋金莖,形大若盎,高可六寸,燁燁光輝,色如赤瑛,堅而潤澤。實社稷之衍慶,河嵩之效靈,為圣朝之祥瑞,開萬萬年太平之應也。顧予菲薄,何德以堪?然有此瑞應,豈無歌詠以美之?因作傳奇一帙,載歌載詠,以答荷社稷河嵩之恩眷,以慶喜圣世明時之嘉禎……”從這段敘述看,他是聽說有菌菇類東西生于宮苑之中,于是認定這是靈芝。靈芝可不是能夠亂生的。既生此物,當即朱氏王朝的大喜事或“瑞兆”。具體地說,當是他們朱氏天朝開萬萬年太平基業之“顯應”,是一種“圣世明時”之“嘉祥”。 于是,他不能不把這個“禎祥”以劇事的形式表現出來,表達他對天子的“思眷”。這種創作動因及劇事寓意的闡釋,和上面一樣,顯然捆綁了他主觀意志的東西,是在強擰“苦瓜”。當然,這種 “強擰”也正是解釋學常有的事。解釋學就是好拿客觀詮釋主觀的。
與朱有燉近似,朱權也是這樣闡釋戲曲活動的。其《太和正音譜》自序說:“猗歟盛哉,天下之治久矣。禮樂之盛,聲教之美,薄海內外,莫不咸被仁風于帝澤,于今三十有余載矣。進而侯甸郡邑,遠而山林荒服,老幼瞶盲,謳歌鼓舞,皆樂我皇明之治。夫禮雖出于人心。非人心之和,無以顯禮樂之和;禮樂之和,自非太平之盛,無以致人心之和也。故曰治世之音,安以樂,其政和。是以諸賢行之樂府,流行于世,膾炙人口,鏗金戛玉,鏘然播乎四夷,使鴃舌雕題之氓,垂發左衽之俗,聞者靡不忻悅。雖言有所異,其心則同,聲音之感于人心大矣。”他把明代初葉的曲作(包括戲曲與散曲)認定為“安樂”或“和”的形態。這個形態怎么來的?他說是他們朱明王朝“仁風帝澤”、“太平之盛”造成的,即劇曲的“和”的形態,是他們朱明王朝政治和諧的反映。明帝開基三十多年中,天下民人皆樂其“皇明之治”,不管京郊還是邊地(哪怕在左衽之俗的少數民族),都對他們的帝制“靡不欣悅”。有了這種滿天下的“人心之和”,才有了“和”之形態的劇曲。于是,帝澤——政和——人心之和——和之曲,這就構成了朱權的戲曲解釋學。他把藝術之“和”的本源,歸之于帝王仁風,歸之于帝王教化了。這實際上是儒家“治世之音安以樂,其政和”的翻版,是《樂記》傳統思想的推演。
明以后戲劇解釋學傾向的愈見發展,或與當時程朱理學走向王陽明心學的儒家哲學思潮內部更移有關系。明代的王陽明講究心學,他認為程朱講的天理,不在人之心外,而就在人之心中。他強調人心即天理,把程朱理學的客觀唯心主義倒過來,使主觀唯心主義成為時代哲學的主流。我們看王陽明對人之主觀的定位,《傳習錄》記:“先生游南鎮,一友指巖中花樹問曰:‘天下無心外之物,如此花樹,在深山中自開自落,于我心亦何相關?’先生曰:‘你未看此花時,此花與汝心同歸于寂,你來看此花時,此花顏色一時明白起來,便知此花不在你的心外。’”在王陽明看來,“心”是決定“物”的;離開了“心”,則“物”不能成其“物”。山中的花樹顏色雖是客觀的“物”,但他離不開人“心”去賞視,離開了人“心”的賞視,花樹美色即空寂不存在,什么亦沒有了。這就是他對“心……物”關系的再認識。他把人們的主觀感覺提到了第一位,把感識主體“片面地夸大”,使之“過分地發展(膨脹、擴大)為脫離了物質、脫離了自然,神話了的絕對”了。似乎離開了“心”,天下即無物了。這種絕對的對主觀的“夸大”,助長了由“心”之方面(主觀)圖解客觀事物及人們認識對象的哲學思辨方式,也助長了向來偏重于“我之成見”的解釋學的發展。這當是戲劇解釋學起來的背景和支撐。
從王陽明心學發展下來的有泰州學派。其代表人物李贄,則從其“童心說”的思想原點出發解釋雜劇及《西廂記》的創作。《焚書》卷三《童心說》一文云:“龍洞山農敘《西廂》,末語云:‘知者勿謂我尚有童心可也。’夫童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復有初矣。童子者,人之初也;童心者,心之初也。夫心之初,曷可失也?然童心胡然而遽失也。……夫學者既以多讀書識義理障其童心矣,圣人又何用多著書立言以障學人為耶?童心既障,于是發而為言語,則言語不由衷;見而為政事,則政事無根?;著而為文辭,則文辭不能達。非內含于章美也,非篤實生輝光也,欲求一句有德之言,卒不可得,所以者何?以童心既障,而以從外入者聞見道理為之心也。
夫既以聞見道理為心矣,則所言者皆聞見道理之言,非童心自出之言也;言雖工,于我何與?豈非以假人言假言,而事假事、文假文乎!蓋其人既假,則無所不假矣。……然則雖有天下之至文,其湮滅于假人而不盡見于后世者,又豈少哉!何也?天下之至文,未有不出于童心焉者也。茍童心長存,則道理不行,聞見不立,無時不文,無一樣創制體格文字而非文者。詩何必古《選》,文何必先秦,降而為六朝,變而為近體,又變而為傳奇,變而為院本,為雜劇,為《西廂曲》,為《水滸傳》,為今之舉子業,皆古今至文,不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也,更說什么六經,更說什么《語》、《孟》乎!”
李贄認為對儒學經典的尊奉已經走到了偽道學的境地,所謂圣人之言的“識習”把學人的赤子之心(真心、童心)給遮蔽(“障”)了。學人沒有了“真心”(純真的一念之本心),失去了“真人”的性情,成了“假人”。“其人既假,則(所為所言)無所不假矣”。“假人”寫出的文章乃成“假言”、“假文”。但像元雜劇、《西廂記》這類作品,則仍是有“童心”的 “真人”之作,乃天下之“至文”也。李贄的“童心說”是王陽明心學精神的拓展,是針對程朱理學“存天理,滅人欲”的。也即,李贄的戲劇解釋學實際上是被卷進哲學潮汐的產物了。
李贄在另一處談到《西廂記》時亦說:“(作者)胸中有如許無狀可怪之事,其喉間有如許欲吐而不敢吐之物,其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告訴之處,蓄極積久,勢不可遏。一旦見景生情、觸目興嘆,奪他人之酒杯,澆自己之壘塊,訴心中之不平,感數奇于千載。既已噴玉唾珠,昭回云漢,為章于天矣。遂亦自負,發狂大叫,流涕痛哭,不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙,欲殺欲割,而終不忍藏于名山,投之水火……余觀斯記(《西廂記》),想見其為人。”在他看來,《西廂》的作者是“真人”,其童心未失,敢興嘆、敢狂叫、敢痛哭,其將胸中積久莫遏、不得不吐之真情、真意流溢于作品,故其戲當然是天下之“真文”。
《易經》是儒家的經典。明清曲論中又有用《易》理解釋戲曲的,如清代的焦循。焦循主要研究《易經》數理哲學。他通過十余年的《易》之數理研究,形成了自己的形式主義的均衡論,并以之圖釋自然、社會及藝術。他認為事物均衡的途徑之一是“旁通”。“旁通”即指事物間的對立關系走向和諧。通過“旁通”,事物進行“當位”——“失道”——再“當位”的數位循環,循環中矛盾的統一成為絕對,而矛盾的差異則成為暫時、相對的了。戲劇創作,其實也是有“旁通” 作用的,因為它在調節人之性情的當位與失道。他說:
“人稟陰陽之氣以生者也,性情中必有委柔之氣寓之,有時感發,每不可遏,有詞曲一途分泄之……古人一室潛修不廢嘯歌,其旨深微,非得陰陽之理未足與知也。”(《詞說》)
“古人春誦夏弦,秋冬學禮讀書,試思書何以云讀,詩何以必弦誦,可見不能弦誦者,即非詩也。何以能弦誦,我以情發之,而又不盡發之,第長言永嘆,手舞足蹈。若有不能已于言,又有言之不能盡者,非弦而誦之,不足以通其志而達其情也。鼓無當于五音,僅用以節樂,不可與詩相合。故詩中間有一二急促之音,乃用以為節。若一詩皆然則止可以鼓,不可以弦。止可以鼓,不可以弦,則鼓詞矣。周公作多士多方,反覆詳盡,而東山鴟鸮之詩,則情余于意,意余于言。然則貽王何不用文,誥民何不用詩,感以情非同諭以意也。周秦漢魏以來,直至于唐杜少陵、自香山諸名家,體格雖殊,不乖此指。晚唐以后,始盡其辭,而情不足。于是詩與文相亂,而詩之本失矣。然而人之性情,其不能已者,終不可抑遏而不宣,乃分而為詞,謂之詩余。故五代之詞,六朝初唐之遺音也。宋人之詞,盛唐中唐之遺音也。詩亡于宋而遁于詞,詞亡于元而遁于曲,譬如淮水之宅,既奪于河,而淮水匯為諸湖。求淮水于桃源安東之間不可見,求淮水于白馬甓社之中轉可見也。……詩本于情,……被于管弦,能動蕩人之血氣。”(《與歐陽制美論詩書》)
這就是焦循的易理旁通哲學的戲曲解釋學。在他看來,人的性情的均衡,可以通過“分泄”的方式實現,“分泄”即“旁通”同義語。向哪里“分泄”呢?向嘯歌、詞曲中分泄,向誦弦、詩文中分泄。有了分泄,人之性情則獲得“通達”、就達到平和狀態了。從這個角度上來看文體演變史,宋代詞亡以后,元代的曲(散曲與劇曲)就成了那個時代“分泄”(“旁通”)人之性情的主渠道。這就好像黃河奪淮、淮則轉泄于諸湖、先“失位”又自然得其“新位”一樣。
又明人王思任也曾以《易》理詮釋戲曲,其《批點玉茗堂牡丹亭敘》云:“若士以為情不以論理,死不足以盡情。百千情事,一死而止,則情莫有深于阿麗者矣。況其感應相與,得‘易’之咸;從一而終,得‘易’之恒。則不第情之深,而又為情之至正者。”他說杜麗娘染情于夢,當得《周易》“咸”卦之神理;而其執著于情夢、非夢梅不嫁,則又得《周易》“恒”卦之精神。我們也不能斷定他說的是否有道理,但解釋就是這樣的,往往“拉郎配”。



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